MÚSICA DE INDIA

 
 

Enrique Cámara de Landa


Cercano de alguna manera al ámbito de la teoría musical, pero con condicionantes y rasgos específicos, el fenómeno del canon (entendido como el proceso de valoración de determinados estilos, repertorios y compositores que determinan su “consagración” más o menos definitiva en determinados ámbitos socioculturales) se verifica, con diversas modalidades y vinculaciones extramusicales, en la música tradicional de la India. El canon musical ocupa hoy un alto porcentaje de los conciertos públicos en muchas ciudades de la India, como sucede en Madrás-Chennai con la Music Season, especie de mega-festival el que varias docenas de sociedades musicales producen anualmente un número de conciertos bastante superior a los dos mil, entre noviembre y enero. Y también es objeto de atención netamente mayoritaria en los congresos y reuniones científicas, como el que acompaña en la misma ciudad al evento mencionado y que se lleva a cabo durante todas –o casi todas– las mañanas de un mes entero.

Ni que decir tiene que muchos otros tipos de música son objeto de especial atención por parte de musicólogos y organizadores de conciertos. La Sangeet Natak Academy, sin ir más lejos, lleva a cabo de manera más o menos regular una serie de iniciativas destinadas a difundir el conocimiento de muy diversas tradiciones musicales de la India. Pero éstas no dejan de ser un fenómeno minoritario en un contexto en el que determinados festivales de música tradicional cuentan con la participación de centenares de músicos y congregan a públicos numerosos durante largos e intensos períodos.

 

El siguiente listado que proporciona Parthasarathy ([2000] 2001) en relación con las músicas indias sorprende en algunos componentes por la similtud con los enumerados por docentes y estudiosos de la música occidental:

1. obras,

  1. 2. comentarios sobre los tratados (Natya Sastra y Sangita Ratnakara),

  2. 3. literatura sagrada,

  3. 4. escultura y pintura en cuevas y templos,

  4. 5. monedas con música (iconografía numismática),

  5. 6. inscripciones musicales,

  6. 7. documentos estatales o de gobierno relativos a la música,

  7. 8. relatos e informes de viajeros (se citan ejemplos para el caso de la India),

  8. 9. evidencia interna ofrecida por la Sahitya Academy of Classical works,

  9. 10. cartas de músicos y compositores sobre música,

11. tradición oral (incluye la “anecdótica”).

CANON Y FUENTES

PERÍODOS HISTÓRICOS

Enrique Cámara de Landa

  

De las numerosas propuestas de períodos históricos elaboradas en relación con la música de la India, se resumen a continuación dos a manera de ejemplo, pero conviene aconsejar a los lectores la consulta de otras1. Tal vez la más simple aparecida en castellano sea la de Peter Crossley- Holland (1972[1966]), que contempla los siguientes períodos2:


1) Epocas prearias: Buena parte de las influencias que ha recibido la India han penetrado por el norte y empujado las tradiciones precedentes hacia el sur, creando diferencias entre ambas zonas. Los pueblos más antiguos (pigmeos asiáticos negritos principalmente) llegaron a fusionarse en una cultura clásica local. En el 3000 a.C. invaden los aborígenes australianos, principalmente los Veda de Ceilán3, que aportan bifonías. En la cultura drávida se registran ceremonias de fertilidad (música y danza) asociadas al culto a la Naturaleza. Las excavaciones en el valle del Indo revelan instrumentos de las culturas Harappa y Mohenhodaro (2500-1500 a.C.), en particular, el tambor axilar y el arpa arqueada de tipo mesopotámico.


2) Canto védico (1500-250 a.C.): Se produce con la llegada de pueblos de lengua aria desde Asia Occidental. Los sabios fijan los conocimientos en cuatro vedas (cuyos nombres, como sucede con otros muchos vocablos de las tradiciones musicales indias, admite tanto el género masculino como el femenino)4: Rig-veda (recitación), Sama-veda (melodías), Yajur-veda (sentimientos) y Atharba-veda (gestos). Los himnos del Rig-veda se recitan entonando tres alturas: udatta (elevada), anudatta (grave) y svarita (media), en un ámbito melódico de tercera y con permanentes glisssandi, articuladas sobre un ritmo libre declamatorio y apelando a movimientos de la cabeza para acompañar dichas frecuencias; se entonan en sacrificios védicos y en ceremonias menores domésticas. La recitación cantada del Sama-veda se usa sólo en ceremonias solemnes y se articula sobre un mayor número de sonidos en un ámbito que puede alcanzar la octava. Un rudimentario sistema numérico inicial para indicar los sonidos fue posteriormente reemplazado por cuentas en los dedos (punta del meñique, base del meñique, anular, índice, índice). De la correcta entonación de los textos sacros depende la eficacia del rito (de ahí el predominio de la voz); pero también se documentan formas de danza con movimientos hieráticos de las manos y algunos instrumentos: flauta vertical, trompeta doble, arpa horizontal arqueada, doble clarinete (dos cañas unidas con las lengüetas en una calabaza soplada, una de las cuales proporciona el pedal y la otra es melódica, fenómeno antecesor de la gaita), tambor de doble cono con parche compuesto (ver más adelante), trompeta de caracola (shanka) de uso exclusivamente religioso, pares de tambores (uno acostado y el otro parado), tambor de arena, tambor de sacudimiento (damaru) y flauta traversa (instrumento aristocrático de la antigua India). De este período proceden el Ramayana (ss. VI- V a.C.) y el Mahabharata (400 a.C.-400 d.C.), poemas épicos plagados de referencias musicales que dieron origen a una abundante literatura dramática. El Natya Sastra (o NĀṬYAŚĀSTRA) de Bharata, que aparece en esta época, presenta, como ya se ha señalado, los conceptos de svara, sruti, grama, murchana y jati entre otros.


3) Influencias budista y helénica: Incluye la campaña de Alejandro (327 a.C.) y la definitiva aceptación del budismo surgido en el siglo IV a.C. Se documenta el frecuente uso del arpa arqueada (que después desaparecerá), panderos y un laúd corto con caja en forma de pera y clavijas laterales. La difusión del budismo permite exportar música de la India a otros países.


4) Edad Media (ss.VII-XVIII): Además del resurgimiento religioso, se verifica un auge del raga. La zona norte recibe la influencia persa primero y musulmana después, que la diferencia del sur por su combinación de fuerza y elegancia, su atmósfera profana y la preferencia por determinados instrumentos.


5) Período moderno (desde 1700): Declinan los imperios locales y el feudalis- mo, entran los británicos en el país y disminuye la fuerza artística. Llega desde Europa el violín, cuyas posibilidades de entonación microinterválica permiten su cómoda incorporación en los repertorios tradicionales (principalmente los de la música carnática). Los misioneros introducen el armonio con la escala temperada que embota los oídos y la armonía europea que al principio es rechazada. Rabindranath Tagore propicia el retorno a la música popular con base en el sistema clásico del raga mientras algunos compositores se vuelcan a la polifonía. Al revés de lo que ocurre con otros países orientales, que recibieron enormes influencias de Occidente (en particular durante las últimas centurias), en el caso de la India sucedió a menudo lo contrario: Crossley-Holland nombra algunas composiciones occidentales inspiradas en distintos aspectos de la cultura musical india, como Savitri y los Himnos del Rig Veda de Gustav Holst, Padmȃvatȋ de Albert Roussel o algunas obras de Olivier Messiaen (como Turangalila o Trois talas).


En su artículo sobre la India publicado en el DEUMM Dizionario Enciclopedico Universsale della Musica e dei Musicisti , Trân Van Khê propone cinco períodos históricos:


1. Legendario (hasta el s. II a.C.): En el paraíso de Shiva, quien enseñó a los hombres la música y la danza, había gandharva (cantores), apsarasa (bailarinas) y kinnara (centauros instrumentistas). De esta época procede el canto de los versos del Rig-veda y el Sama-veda, así como la mención de nombres de instrumentos como la vina, el dundubhi (tambor), los aghati (címbalos) y la flauta tuvana.


2. Clásico (s. II a.C.-s. XIII d.C.): Comienza con el Natya Sastra de Bharata que, si bien es una obra sobre la técnica teatral, dedica algunos capítulos a la música. En el siglo XIII el músico Sarngadeva escribe el tratado Sangita Ratnakara ("El océano de la música"), por medio del cual intenta desarrollar la teoría a partir de la realidad de los estilos del norte y del sur. Pero la definición de raga ya aparece en el tratado Brihadesi escrito por Matanga en el siglo IX y exclusivamente dedicado a la música.


3. Islámico y mongólico (ss. XIII-XVIII): Durante el período de dominación musulmana (1295-1396), el poeta-músico persa Amir Khusrau – o Khusro – influye en la música indostánica al introducir el estilo vocal qawali e inventar varios ragas, además de incidir en la historia del sitar. Tran-Van-Khé incluye en este período el “Reino de los sultanes” (XIII-XVI) y menciona al músico Tansen, quien durante el reinado del emperador Akbar tuvo dos grupos de discípulos denominados respectivamente binkar (ejecutantes del bin o vina del norte) y rababiyar (intérpretes del laúd rabob derivado del rabab islámico). Pundari Kawa escribe cuatro tratados sobre la música indostánica al tiempo que en el sur aparecen otros textos relativos a la tradición musical carnática.


4. Británico (XVIII-1946): Se señala que, en general y salvo excepciones más o menos famosas, los ingleses no concedieron importancia a la música india. Viven en este período los tres principales compositores del sur: Tyagaraja (1759-1847), Muttuswami Dikshitar (1776-1855) y Shyama Shastri (1762-1827). Se adoptan: el violín europeo (que recibe distintas afinaciones y pasa a ser un componente indispensable de la música carnática), el clarinete y el armonio (del que se señalan las consecuencias nefastas para la práctica de la música con microintervalos). Trân Van Khê apunta la existencia de casos de contrafacta (en este caso, la aplicación de textos en sánscrito a melodías inglesas). Entre los tratados escritos en esta época sobresalen Nagmat-e-Asaphi, de Mamad Rezza sobre la música del norte (1813) y Sangita Sara (“La esencia de la música”), producido por un grupo de estudiosos reunidos por el Maharajá Pratap Singh de Jaipur, amén de las obras de Sir Souringo Mogun Tagore.


  1. 5.Contemporáneo: Numerosos músicos indios influyen de algún modo sobre Occidente (Ravi Shankar, Vilayat Khan, Imrat Khan, Nikhil Banerjee, Ali Akbar Khan, Sharan Rani, Ram Narayan, Mismillah Khan, Alla Rakha, H. Chaurasia, los hermanos Dagar, Laksmi Shankar, S. Balachande, Emani Sankara Sastri y otros), se verifican intercambios entre las tradiciones indostánica y carnática y aparece la música de películas (un fenómeno de tal magnitud que merecería una web aparte).




  1. 1.Cfr., por ejemplo, las publicadas en las sucesivas ediciones del Grove Dictionary of Music and Musicians.

  2. 2.Los párrafos que siguen presentan de manera sintética los principales contenidos del texto de Crossley-Holland citado. La existencia de la fuente en castellano permite reducir aquí los datos a su expresión casi telegráfica.

  3. 3.Conviene no confundir este nombre con el de los famosos textos sagrados de la India.

  4. 4.En este texto se ha adoptado el género masculino, que aparece mayoritariamente en la bibliografía en castellano.